Une matinée avec Frank Chartier de Peeping Tom

19/01/12 par  |  publié dans : Danse, Scènes, Théatre | Tags : , , ,

Une maîtresse de maison qui marche comme dans un film muet, avec ces subtiles accélérations d’image, effets rendus par la technique de l’époque, et son serviteur Seoljin qui fait parfois des arrêts sur image, comme lorsque l’on faisait « pause » au temps pas si lointain des magnétoscopes, s’apprêtent à recevoir de la visite dans ce qui semble être une grande maison à louer. Un espace à louer, un temps à occuper, une vie à remplir, qui rappelle que tout est éphémère.

Après avoir vu A Louer, notre enthousiasme nous a donné envie d’en savoir plus sur la recette d’élaboration de cette création danse/théâtre. Nous avons rencontré Frank Chartier, maître du temps et directeur artistique du collectif bruxellois Peeping Tom. Il revient sur l’histoire de cette compagnie et sur leur dernier spectacle.

Avec des tournées à donner le vertige, une presse élogieuse, un public enthousiaste, il y aurait de quoi se voir décoller du sol, c’est loin d’être le cas de Franck Chartier. Pas une once d’arrogance, observant les gens à travers les vitres du bar tout en continuant de parler de son travail le plus naturellement du monde, généreux au point de m’offrir trois heures de son temps, et tout ça sans se préoccuper de son téléphone portable qui n’est pas le dernier à demander son reste.

« -Tu préfères un endroit calme ? -Euh…oui… plutôt, comme ça, je pourrais enregistrer… » Rendez-vous pris au Greenwich, un bar qui se porte garant de l’âme bruxelloise, haut-lieu des joueurs d’échec (c’est sûr que niveau bruit, il n’y a pas de soucis). Menacé d’être vendu pour être transformé en restaurant à choucroute, c’est le directeur général de Parts/Rosas, la compagnie d’Anna-Teresa de Keersmaeker, qui l’a récemment racheté et fait rénové pour lui rendre tout de sa superbe et de son style Art Nouveau. Franck Chartier arrive sur sa moto, sourire aux lèvres, mais le Greenwich est fermé. Après avoir fait un petit tour du quartier, à la recherche de quelque chose de pas trop bruyant, on trouve. Merde, ils sont en train de laver les machines à café, tant pis !

Peeping Tom, ça a commencé comment ?

Avec Gabriela Carrizo, nous nous sommes rencontrés chez Alain Platel, pour la pièce Lets op Bach (1997). La façon de travailler d’Alain – du moins, à l’époque, parce que je pense que ça a changé depuis – c’était d’écouter ce que proposent les danseurs ; il y avait même la liberté de choisir ce qu’on voulait montrer sur scène. Cette façon de travailler nous a forcé à découvrir ce qu’on aime et ce qu’on aime pas, ce qu’on veut dire sur scène. Ce qui est drôle, c’est que tous les danseurs qui ont participé à la création de Lets op Bach ont créé leur propre compagnie après cette pièce. Je pense que ça a été un véritable tournant dans la manière de travailler d’Alain Platel.

Pendant la création, avec Gabriela, on allait très loin dans les histoires, dans des choses très narratives, mais au final Alain a gommé tout ce qu’on racontait pour toucher à quelque chose de plus universel. À la fin de Lets op Bach, on a eu envie de faire ce qui nous plaisait vraiment, de se lancer nous-même dans un processus de création. J’avais un projet de duo avec un ami qu’on voulait faire dans une voiture sur scène, mais qui est malheureusement tombé à l’eau. Gabriela et les deux autres filles de Lets op Bach venaient de créer une performance dans un bar et souhaitaient entamer une nouvelle création. Je leur ai proposé d’acheter un camping car et de faire une création avec le camping car. On a été poussé par un théâtre à Zurich, qui nous a demandé de faire la création en trois semaines. Entre-temps, la mezzo soprano, Eurudike de Beul, nous a rejoint sur le projet. L’idée était que le camping car soit sur scène mais il était trop lourd, nous avons donc du jouer la pièce à l’extérieur des théâtres. On a appelé ce premier projet Caravana. Comme nous avions eu peu de temps pour créer la pièce et que nous avions envie de la développer plus, on a fait appel à des aides extérieures. Le directeur du 104 à Paris nous a soutenu. Finalement au lieu de développer Caravana, nous avons crée complètement une autre pièce qui s’intitule Une vie inutile. Puis le programmateur de Beaubourg nous a également beaucoup aidé.

Pourquoi avoir choisi ce nom pour le collectif ?

Après avoir fini Une vie inutile, on nous a demandé le nom de notre compagnie pour jouer à Beaubourg, justement, et on est tombé sur Peeping Tom dans le dictionnaire. Ça nous a plu parce que les spectateurs sont très voyeurs dans cette première création. En plus, notre compagnie est un collectif et on trouvait que le nom Peeping Tom est très représentatif de notre manière de travailler : on cherche, on regarde, on est très voyeur du monde qui nous entoure. Et puis, notre envie, avec Gabriela, qui était également notre frustration chez Alain Platel, c’est d’aller plus profond dans la vie des gens, d’explorer plus loin leur intimité.

Au début du processus de création, on observe beaucoup le monde extérieur pour y puiser des idées, on s’intéresse à tout, jusqu’à ce qu’au bout de quelques mois, on soit épuisé et qu’on commence alors à chercher à l’intérieur de nous : finalement, c’est un voyeurisme aussi bien intérieur qu’extérieur.
En fait, on ne savait pas du tout qu’il y avait un film qui s’intitulait Peeping Tom, et quand on l’a découvert, on a été un peu déçu, le film n’a rien à voir avec notre travail.

Pour l’anecdote, à l’issue d’une représentation à Salzbourg, l’acteur principal du film, Carl Boehm (le prince dans Sissi l’impératrice, avec Romy Schneider, c’est lui !) est venu nous voir parce qu’il trouvait ça amusant qu’on ait choisi de nommer notre collectif Peeping Tom.

De quoi êtes-vous parti pour le spectacle A Louer ?

Sur A Louer, nous avons voulu développer ce truc filmique. L’idée de départ, c’est lorsque quelqu’un te parle, parfois ta pensée s’évade et tu es dans une sorte de monde parallèle. Dans ces instants-là, lorsqu’on revient à nous, on n’a pas conscience du temps qui s’est écoulé. C’était intéressant pour nous de travailler sur ce temps dans le mouvement. Un moment marquant dans une vie qui n’a peut-être duré que 3 secondes, nous avons cherché à le faire durer 3 minutes. Du coup, on a travaillé sur les dédoublements : comment on peut se voir de l’extérieur. Très vite aussi, nous avons travaillé avec des micros : comment on peut vivre une action et s’en détacher pour en devenir spectateur alors que l’action continue.

L’autre point de départ de A Louer est la crise que les argentins ont subi en 2001, très proche de la crise européenne actuelle. À l’époque, l’Argentine avait sa monnaie alignée sur l’euro (1 peso = 1 euro), mais leur monnaie était trop forte, ils ne pouvaient plus exporter. Ça les amené à une crise terrible, mais personne ne voulait casser ça parce que c’était un risque énorme. Les gens ne pouvaient plus retirer de l’argent à la banque parce qu’il n’y avait plus de liquide. Tout l’argent était parti à l’étranger. Il y a eu une révolution pour rompre ce système et ils s’en sont sortis. C’est ce qui se passe aujourd’hui en Europe. En Argentine, les business en ont beaucoup profité. Il y avait un théâtre magnifique à Buenos Aires, mais ils ont voulu en faire un centre commercial ou quelque chose dans le genre. Heureusement, les gens se sont battus et ont réussi à sauver le théâtre. On voulait parler de ça aussi : nous vivons dans un monde complètement capitalisé. Où est la place de l’art dans ce monde ? Mais de toute façon, nous allons tout perdre. Les américains, par exemple, ont du rendre leurs maisons.

On a réfléchi à l’interchangeabilité des personnes : qu’est-ce qui se passerait dans telle situation si on interchangeait telle personne? Cela peut donner lieu à des situations totalement absurdes.
Notre questionnement, c’est est-ce que le créateur est nécessaire en temps de crise ? On voulait parler de l’état de crise du créateur avec le personnage qu’interprète Marie Gyselbrecht.

Et un collectif, comment ça marche ?

Déjà pour les programmateurs en danse, c’est très difficile de tolérer l’idée de collectif, ils veulent sans cesse désigner un seul nom.

Pour chaque création, on fonctionne de la même manière : trois mois de recherches de matériel et deux mois de création. Au cours de la recherche de matériel, il n’y a aucune barrière, aucun jugement, aucune analyse, tout est bon à prendre. On fait des compositions, c’est-à-dire qu’on va prendre dix minutes ou une demie-heure, chacun réfléchit dans son coin sur un thème donné et ensuite on présente tous ce qu’on a cherché. C’est en partie de l’improvisation, bien sûr, mais il y a une recherche de mouvements, une réflexion, c’est pour cela que l’on nomme ces travaux des compositions. On sait plus ou moins ce qu’on va présenter. Pour nous, c’est important que chacun trouve une idée. Ensuite, on commence à travailler ses personnages.

Des projets en cours ?

Nous allons faire un film à partir de notre précédent spectacle, 32 rue Vandenbranden. On a choisi ce titre parce que nous voulions garder un lien avec la trilogie, Le Jardin, Le Salon, Le Sous-Sol, qui avait une unité de lieu. Nous avons donc donné l’adresse de cette maison que nous avions explorée dans la trilogie. Ce qui est intéressant, c’est tout ce qui est en jeu en dehors de la maison : cela implique d’autres maisons, un village et nous avons travaillé sur la vie dans une communauté avec des règles strictes.

La trilogie a vraiment eu beaucoup de succès. Le VTI (Vlaams Theater Institut) a fait une étude et il en est ressorti que Le Jardin est la pièce d’une compagnie belge qui a la plus tournée, toutes disciplines confondues. On l’a tourné pendant huit ans, parce qu’elle faisait partie de la trilogie. Mais ce n’était pas facile de la rejouer parce que nos corps vieillissaient.

Pourquoi un film ?

Pour la pièce Le Jardin, les trente premières minutes du spectacle est un film que nous avons tourné avec très peu de moyens. L’idée de faire un film me trottait déjà dans la tête après avoir dansé chez Alain Platel. Le projet que j’avais imaginé avec un ami aurait débuté par un film que nous aurions prolongé sur scène. J’aime jouer avec la réalité sur scène. Dans Le Jardin, le film avait surtout été impulsé par notre rencontre avec Rika, une femme extraordinaire de 82 cm. Nous l’avons rencontré dans un bar à Bruxelles et elle nous a paru tellement belle. Cette rencontre a été très forte : de la voir si épanouie, ça rompt avec pas mal de préjugés que l’on peut avoir.

Nous avions commencé à travailler avec elle, mais nous nous sommes très vite rendu compte que ce que nous lui demandions était trop fragilisant pour elle, physiquement, alors on a décidé de faire un film. J’ai demandé à un acteur, Simon Versnel, avec qui j’avais travaillé chez Needcompany, s’il voulait bien collaborer avec nous. C’était un acteur connu et j’ai été ravi qu’il accepte notre modeste proposition. Depuis, il collabore avec nous sur toutes nos pièces. En tous cas, pour Le Jardin, il nous a beaucoup apporté car nous ne sommes pas acteurs de formation.

En fait, tout de suite après Le Jardin, on s’était dit qu’on ferait un autre film. Faire un film dans le monde de la danse, c’est difficile, mais c’est notre envie, alors on va le faire !

Plus d’informations sur le site de Peeping Tom.

Photographies © Herman Sorgeloos

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